Paz Olivares wrote this critique about Kowloon for Interartive Magazine
English below
Esta es la crítica de Kowloon que ha escrito Paz Olivares para la revista Interartive Magazine
Kowloon, de LRM Performance /Locus:
rodaje de lo subterráneo
rodaje de lo subterráneo
He tenido la suerte de haber sido invitada a uno de los open studio de LRM Performance (ó "Locus") en los que muestran su recién terminado trabajo "Kowloon" a prensa, historiadores o comisarios. Es una experiencia muy personal pues su principal línea de creación consiste en que el trabajo no posea concepto ni narratividad, siendo el observador el que los crea, si lo así desea. De esta forma tras ver el trabajo invitan a liberar esa parte atávica de nosotros que se rige por la emoción y la intuición, por la piel.
Este es el proceso por el que intento llegar a mi propio resultado.
Es conocido cómo David Lynch, siendo estudiante de Bellas Artes, dio con la clave de lo que buscaba en la pintura cuando uno de sus lienzos se movió por efecto de una leve ráfaga de viento. Esa oscilación provocó en los trazos un efecto inquietante del que antes carecían. La abstracción había cobrado vida. El mismo Lynch lo explica así: “Quería conseguir un tono, como si La Mona Lisa abriera la boca y se girase y entonces escucháramos el sonido del viento, y luego volviéramos a la posición de origen y sonriera de nuevo.” El mayor hallazgo de Lynch son esas abstracciones, esas escenas sin contexto, esos cuadros en movimiento que cambiaron la forma de hacer y entender el cine.
Pues bien, aunque en Kowloon la influencia oriental es obvia desde el mismo nombre de la producción, hay mucho del legado posmoderno occidental del que la abstracción pictórica en movimiento de David Lynch es sólo una referencia mínima. La interdisciplinaridad, el ensamblaje heterogéneo de influencias, corrientes y culturas que, a priori, parecen tener poco que ver, hacen de Kowloon una pieza original y valiente dentro del arte performativo actual.
Así, la importancia capital del sonido en Kowloon nos lleva al cine surrealista europeo (pienso en el René Clair, de Entr’Acte (1924), por ejemplo) o a esos cortometrajes del joven Lynch –Six figures getting sick six times (1966) fue el primero–, pero de igual forma nos remite a la concepción sagrada del primer sonido creador en las religiones orientales. Y es que si en la cultura judeo-cristiana en el principio fue el Verbo, en la budista-hinduista fue el sonido. Por esto en Kowloon el sonido no acompaña sino que sustenta, envuelve, configura, es una vibración que describe el espacio, que forma parte de él y lo hace visible. El sonido es pieza vital del conjunto. Una pieza que no describe ni explica nada. Se limita a provocar un estado de conciencia en el espectador sostenido en la atención extrema, en la alerta. Son sonidos que no acabamos de identificar aunque en realidad reproduzcan grabaciones del Metro de Madrid, del bullicio y la confusión de las calles de Hong Kong, de la algarabía de las voces orientales de taxistas, de las de pájaros o grillos, de estruendos metálicos y sonidos orgánicos, casi táctiles que, de pronto, parecen quebrar el espacio como el corazón de un iceberg. Y todo ese ruido busca anular las referencias, el hilo discursivo… El pensamiento se suspende, la razón se aturde. Sólo queda sentir. Aparece entonces la inquietud, la extrañeza, el temor, el asombro o la angustia que van sucediéndose y solapándose a medida que el montaje discurre, a medida que el sonido se expande.
Kowloon trastoca todo. Tiempo y Espacio se ponen en juego. Decía Walter Benjamin que “el carácter destructivo sólo conoce una consigna: hacer sitio; sólo una actividad: despejar. (…) Hace sombras de lo existente, y no por los escombros mismos, sino por el camino que pasa a través de ella.” Es la misma idea que sustentaba la Anarquitectura de Gordon Matta-Clark (1943-1978) y de la que Kowloon se apropia a la hora de iluminar y reconfigurar el espacio: buscando el elemento ignorado, dirigiendo la mirada hacia lo oculto o parcelando el espacio para recomponerlo de nuevo y así mostrar su extrema fragilidad. LRM Performance utiliza los materiales como Matta-Clark utilizaba los picos y palas. Y al fragmentarse el espacio también lo hace el tiempo pues ambas dimensiones están unidas. El sonido nos lo recuerda de forma constante.
En una de las escenas más evocadoras y líricas de Kowloon, una mujer avanza lentamente, tanto como el monje de Tsai Ming-Liang en Walker (2012), que hacía del gesto consciente toda una filosofía vital. La mujer está rodeada de vegetación y se escucha el canto de los pájaros. La escena se muestra a través de sombras chinescas y se enmarca con dos lienzos blancos en la parte superior e inferior del cuadro respectivamente. El espectador parece encontrarse de pronto sentado frente a una pantalla de cine en la que lo que está viendo, en realidad, no es la imagen proyectada sobre esa pantalla sino el espacio mismo en el que el cuerpo de la bailarina se desplaza.
Una vez más, las sombras chinescas que remiten a la cultura oriental se funden con el concepto del cine tan afín a los inicios del cinematógrafo en Europa. Es inevitable imaginar a Georges Mèliés descubriendo esas sombras en Le Chat Noir, ideando fantasmas y hadas a través del celuloide. Lo mágico en esa escena delicadísima de Kowloon aparece a través de un espacio que se modifica según se inclinan los lienzos. Es así como lo bidimensional de la imagen se colma ante nuestros ojos de horizontes infinitos. Lo plano se despliega, se amplía, se multiplica, cobra profundidad. La sombra se hace cuerpo y los lienzos que antes simulaban una pantalla se transforman en alas o velas que se agitan acompasados por los brazos de la bailarina.
Una vez más, las sombras chinescas que remiten a la cultura oriental se funden con el concepto del cine tan afín a los inicios del cinematógrafo en Europa. Es inevitable imaginar a Georges Mèliés descubriendo esas sombras en Le Chat Noir, ideando fantasmas y hadas a través del celuloide. Lo mágico en esa escena delicadísima de Kowloon aparece a través de un espacio que se modifica según se inclinan los lienzos. Es así como lo bidimensional de la imagen se colma ante nuestros ojos de horizontes infinitos. Lo plano se despliega, se amplía, se multiplica, cobra profundidad. La sombra se hace cuerpo y los lienzos que antes simulaban una pantalla se transforman en alas o velas que se agitan acompasados por los brazos de la bailarina.
Estas escenas de transición que estarían destinadas a deshacer lo representado se convierten en lo más valioso, en mi opinión, de Kowloon. En la misma destrucción reside la continuidad, que no es sino el origen de la siguiente escena. Se muestra el montaje, no se esconde. Ese es el mayor logro de Kowloon: exhibir el proceso mismo del guion, la estructura y el andamiaje de la producción. De hecho, los ensayos se graban en vídeo, de modo que lo que vemos es la escenificación en directo de un audiovisual donde los cortes de las secuencias, esto es, la edición, cobra relevancia. El tiempo, el ritmo del rodaje se muestra en el mismo espacio donde discurre, lo que daría para una reflexión profunda sobre la percepción misma del Tiempo cuando éste cobra protagonismo al trastocarse las magnitudes espaciales. No es este el lugar para ello. Sólo un apunte, recordando las palabras de Didi-Huberman: “El acorde fundamental que se oye resonar sin cesar a través de la masa del tiempo (…) toma aquí la forma de una onda que hay que entender como onda de choque y como proceso de fractura.” Sí, de nuevo el sonido.
Y toda esta destrucción formal, toda la angustia y la claustrofobia, toda la oscuridad, toda la atmósfera subterránea que a veces inquieta y deslumbra como en la cueva de Apichatpong Weerasethakul en Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (2010) otras ahoga como en la ciudad opresiva del Blade Runner (1982) de Ridley Scott y otras atemoriza como ante la entrada cubierta de plásticos del cementerio nuclear de Onkalo de Into Eternity (Michael Madsen, 2010), (umbral en el que solo cabe abandonar toda esperanza, por cierto)… ¿Adónde nos lleva?
No hay respuestas en Kowloon. Cada espectador obtendrá una experiencia única y cientos de interpretaciones, explicaciones o traducciones posibles, todas subjetivas. Comparto una de las mías: Puede que nos lleve a situar nuestro cuerpo como referencia central; A olvidar las magnitudes y límites, convenciones, influencias, teorías e ideas que nos separan de nuestro ser intuitivo, el que conecta con la piel y la emoción. Y puede también que nos lleve a recordar aquello que hace miles de años nos impulsó a tiznarnos los dedos y a manchar la pared húmeda de alguna cueva en Sulawesi o Cantabria.
PAZ OLIVARES
Kowloon, by LRM Locus:
filming the underground
filming the underground
I was lucky to be guest on one of LRM Performance (aka Locus) open studio sessions in which they present their latest piece, "Kowloon" to press, historians or curators. It's a quite presonal experience, since their main creative aim is on having no concept nor narrative into the work, thus allowing the observer to create them, if they will. So in this guise the compell you to liberate that primeval part of us all ruled by emotion, by intuition, by our skin.
This is the process by which I try to reach my own outcome.
It is known how David Lynch, as a student of Fine Arts, found the key to what he wanted in painting when one of his paintings moved by the effect of a slight gust of wind. That oscillation caused a previously lacking disturbing effect in the strokes Abstraction came to life. Lynch himself explains it this way: "I wanted to get a tone, as if Mona Lisa opened up her mouth and turned and then listened to the sound of the wind, and then turned back to the starting position and smiled again" The major finding of Lynch are such abstractions, such scenes without context, those frames in motion that changed our way of making and understanding cinema.
Well, although in Kowloon the oriental influence is obvious from the very name of production, there is much of the Western postmodern legacy from which David Lynch's moving abstract painting is only a small reference. Interdisciplinarity, the heterogeneous assemblage of influences, currents and cultures that a priori seem to have little in common makes Kowloon an original and brave piece in today's performance art.
Thus, the capital importance of sound in Kowloon bring us back to european surrealist films (I am thinking of René Clair's Entr'Acte (1924), for instance) or those young Lynch short films (Six Figures Getting sick Six times (1966) was the first one), but It also reminds us of the sacred concept of the primal creative sound in eastern religions. And if in Judeo-Christian culture in the beginning was the Word, in the Buddhist-Hindu it was the sound. Thus in Kowloon sound does not simply accompanies; it supports, wraps, configures, it is a vibration describing the space, it is part of it and makes it visible.
The sound is a vital part of the whole. A part that does not describe nor explain anything. It merely provokes a state of consciousness in the viewer based on extreme attention, on alert. These are sounds we do not clearly identify, although they actually are recordings of Madrid's Metro, the bustle and confusion of the streets of Hong Kong, the hubbub of eastern voices of taxi drivers, of birds or crickets, metallic rumblings and organic sounds, almost tactile, which suddenly seem to break up the space like the core of an iceberg. And all that noise aims at preventing references, the discursive thread ... your thought is suspended, your reason stunned. Only sentience remains. Restlessness, strangeness, fear, surprise or distress appear, occurring and overlapping as the montage goes on, as the sound is expanding.
Kowloon overturns everything. Time and space are at stake. Walter Benjamin said "the destructive character knows only one watchword: make room; only one activity: clearing (...) it shadows what exists, and not by the very debris, but by the road passing through it". It's the same idea underpinning the Anarchitecture of Gordon Matta-Clark (1942-1978) and which Kowloon appropriates when it comes to light up and reconfigure space: to look for the unknown element, directing our gaze to the occult or parceling out space to recompose it again and thus showing its extreme fragility. LRM Performance uses materials just as Matta-Clark used picks and shovels. And by fragmenting space, time also does for both dimensions are linked. Sound is constantly reminding us of that.
In one of the most evocative and lyrical scenes of Kowloon, a woman (performed by Zhihan Chen) trudges by, like the monk in Tsai Ming-Liang's Walker (2012), who is consciously making such gesture as a whole philosophy of life. The woman is surrounded by greenery and birdsong is heard. The scene is presented through shadow puppets and framed within two white canvases at the top and bottom of the picture. The viewer seems to be suddenly sitting in front of a film screen in which what you see is not, in fact, the image projected on the screen but the very space itself in which the body of the dancer is advancing.
Again, the shadow play referring to Eastern culture merges with a concept of cinema akin to the beginnings of european cinematography. It is inevitable to imagine Georges Melies discovering such shadows in Le Chat Noir, thinking up spirits and fairies through the celluloid. The magic in this delicate scene of Kowloon appears through a space that is modified as the canvases slant. It is as if the two-dimensional image before our eyes becomes full of infinite horizons. What is plain unfolds, expands, multiplies, acquiring depth. The shadow becomes a body and the canvases previously simulating a screen transform into wings or sails, trembling rhythmcally by the arms of the dancer.
Those transition scenes supposedly designed to undo what was pictured become in my opinion, the most valuable ones of Kowloon. Continuity resides in such destruction itself, which is nothing but the origin of the next scene. Assembling is shown, not hided away. That is the greatest achievement of Kowloon: to display the process itself of the script, its structure and production scaffolding. In fact, tests were videotaped so what we see is a live staging of cuts from audiovisual sequences, –i.e. editing becomes relevant. The timing, pacing of shootings is displayed in the same space where they happen, which would lead to deep reflection on the very perception of Time when Space magnitudes are altered. This is not the place to discuss it. Just a sidenote, recalling the words of Didi-Huberman: "The fundamental chord that is heard echoing endlessly through the mass of time [...] takes here the form of a wave that must be understood as shock wave and as a fracturing process". Yes, once again, sound.
And all this formal destruction, all the anguish and claustrophobia, all darkness, all the underground atmosphere sometimes restless and dazzling like Apichatpong Weerasethakul's cave in Uncle Boonmee who can remember his past lives (2010), others drowning like the oppressive city of Ridley Scott's Blade Runner (1982) and other times terryfying as before the plastic covered entrance of the Onkalo nuclear cemetery in Michael Madsen's into Eternity (2010) (a threshold at which one can only abandon all hope, by the way) ... where does this leads to?
There are no answers in Kowloon. Each viewer will get a unique experience and hundreds of interpretations, explanations or possible translations, all of them subjective. I am sharing one of mine: it might lead us to put our body as a central reference; to forget the magnitudes and bounds, conventions, influences, theories and ideas that separate us from our intuitive self, the one connecting with our skin and our emotion. And perhaps it may lead us to remember that what thousands of years ago prompted us to make our fingers sooty and stain a humid wall in some Sulawesian or Cantabrian cave.
Paz Olivares
